Paweł1979 pisze:Patrząc na ich obecny katalog albumów live, sporo rejestrowali bądź sporo przetrwało. Jest wiele niewydanego oficjalnie materiału w bardzo dobrej jakości, np. kompletne taśmy z Middle Earth z 1967 roku czy rewelacyjny zapis koncertu z Oslo z lutego 1971 roku - właściwie jest to dwudniowy maraton, prosto z konsolety. Tak więc raczej nagrywali jak wszyscy inni...
W przypadku Soft Machine było tak, że zespół miał po prostu szczęście do tego, że jego występy były rejestrowane przez różne osoby i instytucje. Grupa nie miała możliwości, aby bawić się w gromadzenie archiwaliów koncertowych. Wiele do myślenia może dać koncertowa wersja „Facelift”, którą znamy z klasycznego „Third” (nagrany na dwóch koncertach: 4 stycznia w Fairfield Hall w Croydon i 11 stycznia w Mother's Club w Birmingham). Żaden zespół nagrywający swoje występy nie umieściłby na płycie nagrania z tak kiepską jakością. Jak to konkretnie wyglądało? Podam przykłady:
„Middle Earth Masters” - nagrany przez Boba Woolforda
„Live At The Paradiso” - zarejestrowany przez właściciela sklepu płytowego Leo Schelvisa, który zaproponował nawet muzykom wydanie go oficjalnie, spotkał się jednak z odmową
„Live At The Proms” - rejestracja nagrań prestiżowej imprezy
„Virtually” - nagrany przez bremeńskie radio oraz sfilmowany przez telewizję
„Live At Henie Onstad Art Centre 1971 – w tym przypadku „sprawcami” są Norwegowie
„BBC Radio 1 Live In Concert 1971” - robota BBC
„BBC Radio 1 Live In Concert” – 1972 - jw.
„NDR Jazz Workshop – Hamburg, Germany, May 17, 1973” - rejestrowany i następnie nadany przez telewizję niemiecką
„Floating World Live” - jeszcze raz radio bremeńskie
Tak było w istocie. Tylko że ogromna większość zespołów funkcjonowała na podobnych zasadach. W erze nagrań analogowych profesjonalna rejestracja koncertu wymagała wynajęcia bardzo kosztownego studia ,,na kółkach" w rodzaju Rolling Stones Mobile Unit i nawet najwięksi tamtej epoki korzystali z tego typu rozwiązań sporadycznie, i tylko w sytuacji, kiedy chcieli dany występ wydać oficjalnie. Tak więc SM nie jest tutaj niechlubnym wyjątkiem.
Wcześniej / później / w międzyczasie - były takie skrawki - fragmenciki dla stacji telewizyjnych - ten całkiem frapujący z kwartetu ze świeżo dołączonym Jenkinsem i Babingtonem :
Paweł1979 pisze:Tak było w istocie. Tylko że ogromna większość zespołów funkcjonowała na podobnych zasadach. W erze nagrań analogowych profesjonalna rejestracja koncertu wymagała wynajęcia bardzo kosztownego studia ,,na kółkach" w rodzaju Rolling Stones Mobile Unit i nawet najwięksi tamtej epoki korzystali z tego typu rozwiązań sporadycznie, i tylko w sytuacji, kiedy chcieli dany występ wydać oficjalnie. Tak więc SM nie jest tutaj niechlubnym wyjątkiem.
Jeśli chodzi o rejestrację koncertów to Soft Machine był prawdziwym dzieckiem szczęścia. Warto porównać ich spuściznę koncertową choćby z Van der Graaf Generator, który w swoim złotym okresie również sporo występował na żywo. Co z tego dziś mamy w wersji audio? Z lat 1969-1976 nie znajdziemy żadnego występu z naprawdę satysfakcjonującą jakością dźwięku. Tylko bootlegi lepiej lub gorzej podrasowane. Szkoda szczególnie tras z 1971 i 1972 roku, bo tam działy się niezwykłe rzeczy. W tym czasie Hugh Banton zbudował sobie własny model organów, poza tym przebudował swojego Hammonda E112. Słychać to już na bootlegach z 1972 roku. Organy miały bardzo mocno sfuzzowane brzmienie, często przybierało to charakter zgiełkliwych dysonansów na niespotykaną wcześniej skalę w muzyce grupy.
To prawda. Nagrania według mnie jednak istnieją tylko są albo trzymane w prywatnych rękach albo leżą gdzieś w archiwach. Niejednokrotnie sławetne BBC już pokazywało, jaki bałagan mają w swoich zbiorach. Obstawiam, że to samo tyczy się większości podobnych instytucji na całym świecie.
Co do bootlegów jako mała osobista dygresja i możliwości ich użycia potencjalnie jako wydawnictwa, w tym roku zrobiłem taki ,,remaster" dla Martina Griffitsa, oryginalnego wokalisty z Beggar's Opery. Jest to zapis koncertu z Mannheim z kwietnia 1972 roku. Rzecz raczej nigdy nie ukaże się oficjalnie, ale mam nadzieję, że Martin wyrazi kiedyś zgodę na upublicznienie tego.
Tutaj mała próbka: https://mega.nz/file/5IxixDLI#yg9k0j84u ... 9RJdD7rAkI
Inkwizytor pisze:Ciekawe czy zachowało coś z Andy Summersem ?
Z bootlegiem może być problem. Andy Summers był członkiem Soft Machine od połowy maja do początku lipca 1968 roku. Chyba jedynym zarejestrowanym koncertem jest słynny występ w „Middle Earth” z maja 1968 roku. Summers wyszedł na scenę jeszcze jako gość. Dopiero kilka dni później został oficjalnie dokooptowany do zespołu. Z Softami zagrał tylko pięć koncertów w czasie trasy amerykańskiej. Dokładnie w czerwcu 1968 roku (Dearborn, Houston, dwa występy w Detroit, Akron). Jeśli chodzi o ten okres, spotkałem się tylko z bootlegami z amerykańskiej trasy z sierpnia, września, października i listopada 1968 roku.
Muszę przejrzeć kiedyś, co mam u siebie, jeżeli chodzi o koncerty Soft Machine. "Drop" pamiętam najlepiej, bo treść muzyczna najbardziej mi odpowiada. Powinienem też mieć "Noisette" i "Live In France (Paris)", ale już dawno nie słuchałem. Odkurzę sobie te płyty (niestety, wszystko w plikach mp3) i włączę się do dyskusji.
Żałuję, że białym krukiem ( srebrnym ) jest Peel Sessions - kawał wybornej muzyki i chyba w najlepszym wydaniu Soft - trudno o lepsze wersje takich evergreenów jak np Moon in June/ Backwards/ Slightly/ Out Bloody - słucha się tego jakby człowiek się zapadał w inny wyimaginowany świat dźwięków :
Za Drop - chyba za jako jedyną koncertówką nie przepadam - rozumiem jeśli komuś się podoba - dla mnie jest jakby naładowana negatywnymi emocjami, nazbyt surowa, niechlujna - łatwo jest kogoś za to obwinić - może te za mało urozmaicone rockowe łomotanie i dudnienie Phila Howarda ? - nie dziwi mnie, że nie utrzymał się w zespole. Nie był złym muzykiem ale nie do "maszyny" - Marshall mimo, że wykazywał kiedy trzeba niezwykle atomowym uderzeniem - ale miał ten swing i myk - w końcu uczeń nie byle kogo - samego Philly Joe Jonesa
Na "Peel Sessions" są świetne wersje kompozycji z "Third" - przede wszystkim brzmią znacznie lepiej od albumowych wykonań. Kompilacja faktycznie trudno do dostania, ale te same nagrania można też znaleźć na "BBC Radio: 1967-1971" i "BBC Radio: 1971-1974".
W marcu grupa zagrała kilka koncertów, przeważnie w Londynie. Jedyny zagraniczny miał miejsce 29 marca w Amsterdamie w klubie Paradiso. Na szczęście został zarejestrowany przez właściciela sklepu płytowego Leo Schelvisa, który zaproponował muzykom oficjalne wydanie materiału. Spotkał się jednak z odmową. Nagrania z tego koncertu przez wiele lat krążyły w wersji bootlegowej. Dopiero w 1995 roku światło dzienne ujrzał zapis występu dokonany przez Schelvisa. Jest to niezwykle cenny dokument dźwiękowy. Dlaczego? Głównie z trzech powodów. Primo, koncert jest po prostu wyborny. Secundo, szalenie trudno jest znaleźć występ Soft Machine z lat 60. z bardzo dobrą jakością dźwięku. Tertio, „Live At The Paradiso” pozwala nam lepiej uchwycić ewolucję stylistyczną bandu między „Volume Two” i „Third”. W pierwszej połowie 1969 roku muzycy w czasie koncertów grali ekstremalnie głośno. Nigdy przedtem, ani potem na słuchaczy nie spadała tak potężna fala dźwięków. W tej sytuacji nie dziwi fakt, że muzycy mieli zwyczaj grać z zatyczkami do uszu. Dla słuchaczy było to podobno oszałamiające doświadczenie. Hugh Hopper żartował po latach, iż pewnie niemała część ich fanów miała potem kłopoty ze słuchem. Słuchając tej płyty od razu można zorientować się, iż w zespole nie ma już Kevina Ayersa. Następuje wyraźne odejście od formuły piosenkowego grania. Stylistycznie jest to muzyka bardziej jednorodna, już nie tak eklektyczna, grawitująca wyraźnie w stronę jazz-rockowej psychodelii. Eklektyzm był wyraźnie zauważalny już na „Middle Earth Masters”, gdzie obok eksperymentalnych i rozimprowizowanych utworów instrumentalnych pojawiały się dość konwencjonalne piosenki Ayersa. Porównując ten zapis z materiałem z „Volume Two”, który powstał niemal w tym samym czasie (luty-marzec 1969) widać wyraźnie, iż dominuje muzyka instrumentalna. Prezentowany jest wyłącznie repertuar z „Volume two”, co jest dość znamienne. W tym czasie twórczość zespołu rozwijała się bardzo dynamicznie, nie dziwi zatem fakt, że muzyka z debiutanckiego krążka była już dla artystów odległą przeszłością. Niektóre partie wokalne z „Volume two” zostały pominięte (vide „Dedicated To You, But You Weren't Listening”, obydwie części „A Concise British Alphabet”). Okrasą wydawnictwa jest z pewnością brawurowe wykonanie suity „Esther's Nose Job”, zagrane z niezwykłą swadą i wirtuozerią. To jeden z tych utworów w dorobku zespołu, który można z pewnością uznać za wybitny. Doskonale oddaje świeżość muzyki oraz maestrię kompozytorską. Utwór jest bardzo wyrafinowany jak na realia sztuki rockowej schyłku lat 60., nawet biorąc namiar na to, iż to właśnie w tym okresie przybierała niejednokrotnie coraz bardziej dojrzały charakter. Słuchając tego zapisu ma się nieodparte wrażenie, iż między muzykami panuje niezwykła ,,chemia'', pomimo tego, iż w sensie wizualnym nie można było tego dostrzec. W ich przypadku nie była to typowa interakcja występująca zazwyczaj na scenie. Introwertyczny charakter większości z nich determinował jednak właśnie taką postawę. Każdy z artystów był zupełnie zatopiony w swoim świecie, skupiając się na partiach granych na swoim instrumencie. Ogólne wrażenie nie pozostawia jednak wątpliwości - mamy do czynienia ze świetnie zgranym muzycznym organizmem. Istotne znaczenie mógł mieć fakt, iż w tym czasie między muzykami jeszcze mocno nie iskrzyło na gruncie interpersonalnym. Dopiero w 1970 roku zaczęła z wolna kształtować się linia podziału między Robertem Wyattem a jego kolegami. Obok opus magnum z tego okresu, a więc suity „Esther's Nose Job”, uwagę przykuwały wyśmienite wersje „Dada Was Here”, „Pig” i „Hibou, Anemone and Bear”, zaświadczające jeszcze raz, iż Soft Machine był „zwierzęciem koncertowym”, potrafiącym na żywo uwypuklić zalety kompozycji. Jakość dźwięku jest w sumie dość dobra, aczkolwiek posiada pewne uchybienia. Niejednokrotnie dźwięk zdaje się falować (dobrze słychać to na przykładzie wokalu Wyatta i jego perkusji). Z pewnością dobrze stało się, iż materiał ujrzał światło dzienne, jest bowiem bezcennym dokumentem ukazującym schyłkowy okres psychodeliczny.
Na „Live At The Paradiso” z całą mocą ujawnia się jedyny w swoim rodzaju styl zespołu. Robert Wyatt uskutecznia zabawy w duchu surrealizmu. W tekstach zauważalna jest tendencja do wplatania neologizmów, pojawiają się przeróżne zabawy leksykalne. Poszerzeniu uległa paleta wokalnych środków wyrazu. W tej dziedzinie Wyatt nie będzie mógł jednak kontynuować eksperymentów w ramach pracy w Soft Machine. Jak na rockowe standardy, niezwykłym bogactwem cechuje się warstwa rytmiczna kompozycji. Wyatt wykazuje się nie tylko kunsztem technicznym ale także inwencją strukturalną (np. nietypowe podziały rytmiczne). Mike Ratledge wykształcił już w pełni swój charakterystyczny styl gry na organach Lowreya. Szczególnie godne uwagi jest prekursorskie wykorzystywanie fuzz boxu. W niemałym stopniu dzięki temu jego instrument posiadał natychmiast rozpoznawalny sound. To właśnie Ratledge jeszcze przed nagraniem „Volume Two" namówił Hoppera, aby także zastosował fuzz box. Rychło przyczyniło się to do tego, że basista wypracował specyficzny styl gry na swoim instrumencie. Hopper był obok Paula McCartneya pierwszym basistą stosującym fuzz box. Styl McCartneya był jednak dość tradycyjny. Paul traktował ten element przede wszystkim jako nowinkę techniczną, natomiast śmiałe eksperymenty Hoppera zaowocowały wypracowaniem unikalnego brzmienia. Emancypacja basu w obrębie gry zespołowej ujawniła nowe możliwości ekspresji, pokazywała również świeże i elastyczne podejście do tekstur kompozycji. Hugh dodał zatem swoją cegiełkę po innowacjach Jacka Bruce'a, który w okresie gry w Cream niejako zredefiniował rolę gitary basowej w zespole rockowym. Uwagę zwracał fakt, że grupa nadal obywała się bez gitarzysty, co w tamtych czasach należało do rzadkości. Po odejściu Ayersa było to jeszcze bardziej dojmujące. Spójność koncepcji artystycznych, nietypowa narracja muzyczna i forma kompozycji, oryginalna odmiana fuzji rocka, jazzu i eksperymentalnej elektroniki, osobliwe teksty – oto główne elementy składowe psychodelicznego wcielenia zespołu. Osoby, które lubią poznawać różne progresywne idee w obrębie szeroko pojętej rockowej i okołojazzowej awangardy, na „Live At The Paradiso” znajdą sporo materiału do analiz.
Ratledge wskazywał - że gdy usłyszał free jazzowego pianistę - Cecila Taylora - wszystko w nim się odmieniło i przewartościowało. Nie inaczej było w przypadku doboru nut i tonów w improwizacjach Ornette`a Colemana - niestety co początkowo mogło szokować i być powiewem świeżości dla nieobeznanych fanów rocka - później szybko mogło nużyć - tu problem bez wahania wyłożył Jamie Muir - zachłyśnięci możliwościami rockowcy - grający lub silący na free jazz - musieli w pewnym punkcie skapitulować - dla nich a jeszcze bardziej dla słuchaczy - to wszystko zaczęło brzmieć identycznie i powoli ale metodycznie nużyło / męczyło.
BACKWARDS (listopad 1968, listopad 1969, maj 1970)
O tym albumie już wcześniej pisałem, jednak teraz pojawi się wersja rozszerzona. „Backwards” zawiera nagrania koncertowe z dwóch okresów: listopada 1969 roku, a więc w czasie, gdy ukonstytuował się już septet oraz z maja 1970 roku, w momencie gdy grali jako kwartet. Płytę dopełnia znakomita, ponad dwudziestominutowa wersja ,,Moon In June'', zrealizowana w dwóch etapach. Najpierw powstała pierwsza część zarejestrowana w listopadzie 1968 roku w nowojorskim „Record Plant”, nagrana tylko i wyłącznie przez samego Wyatta, natomiast część druga, już z pomocą kolegów z zespołu, powstała mniej więcej w połowie 1969 roku w Anglii (brak dokładnych danych). Jakość zapisu jest różnorodna: od znakomitego stereofonicznego dźwięku w „Moon In June”, poprzez bardzo dobre mono z koncertu londyńskiego z 1970 roku do co najwyżej akceptowalnego zapisu monofonicznego z występów septetu z listopada 1969 roku. „Backwards” jest bardzo cennym wydawnictwem przynajmniej z dwóch względów. Mamy tu bowiem pierwotną wersję „Moon in June”, nagraną przez Roberta Wyatta, ponadto znalazły się na nim dwie kompozycje („Facelift”, „Hibou, Anemone And Bear”) nagrane przez zespół w momencie, gdy występował jako septet. Dołączenie czterech muzyków grających na instrumentach dętych wniosło sporo zmian w samej muzyce, skierowując ją mocno w stronę jazzu nowoczesnego. Słychać nawiązania zarówno do post-bopu, jak i free jazzu. Szkoda, że zachowały się tylko dwa nagrania z tego koncertu, gdyż okres septetu (październik-grudzień 1969) jest bardzo słabo udokumentowany w sensie fonograficznym. Pojedyńcze utwory z tego okresu można znaleźć na „Peel Sessions” („Mousetrap” /„Noisette”/ „Backwards”/„Mousetrap Reprise”/„Esther's Nose Job” i „BBC Radio 1967-1971” („Mousetrap”/ „Noisette”/„Backwards” /„Mousetrap Reprise”/„Esther's Nose Job” – to identyczne nagrania jak na „Peel Sessions”, tyle że posiadające lepszą jakość dźwięku, ponadto pojawia się jeszcze „Instant Pussy”). Na pewno bardzo przydałoby się jakieś wydawnictwo koncertowe z okresu działalności tej inkarnacji Soft Machine. W obecnym stanie rzeczy jest to dość słabo znany okres działalności zespołu. Trzeba pamiętać o tym, że w tym czasie muzyka grupy szybko ewoluowała, zmieniając swoje oblicze niemal z miesiąca na miesiąc. Albumy studyjne ukazywały się tymczasem w cyklu rocznym, nie mogąc siłą rzeczy ukazać w pełni bogactwa i subtelności tych licznych transformacji. Muzyka septetu mogła w pełni rozwinąć koncepcje, które zaczęły świtać muzykom już w czasie rejestracji „Volume Two”, kiedy to nie mogli jeszcze wykorzystać partii instrumentów dętych w takim zakresie, w jakim sobie zamierzyli z powodu ograniczeń finansowych. Rozszerzony skład personalny stwarzał świetne pole do eksperymentów, szczególnie dla Ratledge'a , który w tym okresie wykazywał predylekcje do komponowania utworów o bogatych teksturach, co poszerzony aparat wykonawczy mógł znakomicie wyzyskać. Godne uwagi są trzy utwory zarejestrowane w czasie koncertu w studiu BBC 21 maja 1970 roku. Mamy możność zapoznać się z blisko dwudziestominutową wersją „Facelift”, nieco inną niż na „Third”, co bynajmniej nie dziwi znając improwizatorskie zapędy muzyków. „Moon in June” trwa wprawdzie tylko nieco ponad siedem minut, nie zmienia to faktu, że wersja jest znakomita. Uwagą przykuwają szczególnie partie solowe Ratledge'a na organach oraz improwizacje Wyatta, który śpiewa scatem, wykorzystując jednocześnie echoplex. Nie sposób nie wspomnieć o brawurowym wykonaniu „Esther's Nose Job”. Słychać, że w tym czasie grupa była w kapitalnej formie i dosłownie tryskała pomysłami. Zachwyca świeżość partii improwizowanych, nienaganne wyczucie formy i doskonałe zgranie. Oszałamia mnóstwo zmian tempa i dynamiki. Brzmienie czteroosobowego organizmu jest niezwykle bogate, co rusz jesteśmy zaskakiwani jakimiś niekonwencjonalnymi rozwiązaniami aranżacyjnymi. W finale Robert Wyatt nagle przerywa improwizacje wokalne, aby dać upust swojej frustracji, związanej z faktem, że jego partie wokalne były stopniowo rugowane i wygłasza na ten temat osobliwy komentarz, by następnie powrócić do dalszego śpiewania.
Backwards był traktowany przez wielu fanów jako może i cenny - ale właśnie - taki zbiór remanentów, fragmentów sesji - wszystko co można było upchnąć na CD - lecz wysoce niekompletne. Nie byłem wyjątkiem w takim podejściu. Trudno to traktować jako przekonującą całość - raczej zachęcałbym by każdy utwór rozpatrywać osobno. Krótko trwający - wedle jednych źródeł 2 miesiące - późną jesienią 69 septet to prawdziwa tajemnica i okres , który narósł masą mitów i sprzecznych legend. Band koncertował głównie we Francji - licząc, że mający sobie za honor francuzi - by być na bieżąco ze wszelkimi nowinkami w sztuce, muzyce, literaturze i jazzie przyjmą ich z otwartymi ramionami. Gorzko się przeliczyli - muzycy wspominają, że obok całkiem życzliwej postawy , niestety przeważali fani - którzy jedynie czekali na "rockowe" oblicze - wcześniej znane Soft - a w momencie wejścia sekcji dęciaków - potrafili ich bez litości chamsko wybuczeć. Pomijam też niezliczone problemy organizacyjne, paskudne, haniebne warunki bytowania - podróży na koncerty, noclegi czy ich brak - to przeważyło szalę goryczy. Stara gwardia mimo początkowego entuzjazmu - przyznała poniekąd - szczególnie Ratledge - że trudno było zapanować nad chaosem septetu - często się wkradającym - może zabrakło czasu na większą ilość prób, przysiąść nad aranżacjami. Każdy z instrumentalistów tria - wcześniej przyzwyczajony to przestrzeni, miejsca na osobistą ekspresję, solówki musiał się tym razem mocno ograniczać. Wrogość części widowni zrobiła swoje. Zabawne bo z podobnym "rozczarowaniem" i "wrogością" - spotkał inny eksperymentujący z sekcją dęciaków - Mandred Mann Chapter Three. Pod koniec lat 60 młoda publiczność była generalnie otwarta i chłonęła z otwartą głową eksperymenty i łączenie sprzeczności ( Zappa w Stanach ) .....ale..... nie ze strony pewnych muzyków - o ugruntowanej pozycji - od których oczekiwano popowych pioseneczek czy psychodelicznego rocka - Soft. Sam żałuję, że zachował się pełny koncert z w/w septetem o dobrej jakości dźwięku - za takie wydawnictwo byłby gotów wybulić nawet 200 zł . To co robił Chapter Three czy Soft z dęciakami - zadawało kłam - że to Davis był twórcą i katalizatorem jazz-rocka/ fusion. W Europie nawet nie słyszano Silent Way/ Brew - a grupy francuskie, niemieckie, skandynawskie śmiało mieszały sekcję rockową z dęciakmi czy pojedynczym dęciakiem. Szczęśliwie w Sof pojawili młodzi ale już doświadczeni , obeznani z bogatą tradycją jazzu - ale pragnący grać nowe rzeczy. Dean jako chyba jedyny znany muzyk sięgnął i zaprezentował szerokiej publiczności na festiwalach i koncertach promenadowych - saxello. Okres septetu - pokazuje jakim niestabilnym i od zawsze "rozedrganym stylistycznie" był Soft - jak ścierały się koncepcje i proporcje poszczególnych muzyków - kochających i wychowanych na jazzie - nawet tym awangardowym - ile tego jazzu ma być ?, kiedy i dla kogo jest już go za dużo ?, czy publiczność wytrzyma ?. Panowie Mike i Hugh - w późniejszych latach zarzucali Robertowi - że pierwotnie on miał być najbardziej entuzjastycznym fanem i orędownikiem jazzu i wprowadzania jego elementów do bandu - by potem najbardziej protestować że czuje go przesyt i ma dość. Wcześniej te same rozterki i mieszane uczucia doprowadziły do odejścia Ayersa - cytował powszechny slogan, że jazz to "... stuff that you play for yourself and fuck the audience....".
