Soft Machine - wydawnictwa i bootlegi.

[Bednaar]

Grający wówczas w Soft Machine na perkusji John Marshall znany jest z wielu późniejszych kolaboracji, głownie w ramach ECM Records, np. był członkiem grupy Colours Eberharda Webera, z którą nagrał dwa albumy studyjne: Silent Feet i Little Movements, można go też usłyszeć na płycie Arilda Andersena "The Triangle", gdzie grał też grecki pianista Vassilis Tsabropoulos.

[Inkwizytor]

Wypowiedzi archiwalne muzyków Soft niejednego wprawiały w zdumienie, konsternację i niekiedy osłupienie - to piekielnie inteligentni, często gruntownie wykształceni ludzie lecz z silnymi inklinacjami do popadania w "przeintelektualizowanie" - trudno im zarzucić fałsz czy hipokryzję ale mnóstwo tam sprzeczności i niekonsekwencji. To zabawne bo Hopperowi stosunkowo szybko przyszło zaakceptować jazz-rock, który go tak uwierał stylistycznie i był sprzeczny z wewnętrznym kompasem artystycznym w Machine - odnalazł w może nie powiem "konwencjonalnym" ale koniec końców znajdującym się nijako w głównym nurcie tej muzyki Isotope na albumie Ilusion u Gary Boyle`a czy potem w Gilgamesh u Gowena - konkretnie chodzi o nagrania Another Fine Tune. Nie wiem czy chodziło o zwykłą sympatię dla konkretnych ludzi - Hugh zgodził się grać bo ich personalnie lubił czy nie było innej drogi by zarobić jakiś grosz a z czegoś trzeba było się utrzymać i płacić czynsz - bo mimo całej mojej sympatii dla Isotope i Gilgamesh - trudno je traktować jak awangardowe czy totalnie bazujące na permanentnym eksperymentowaniu czy podążaniu ścieżką Zappy. Z dystansu może dziwić ogromny krytycyzm ex-członków Soft do własnych poczynań, poczynań kolegów, wzajemne animozje - typowe darcie kotów u typowych Brytyjczyków - wychowanków niekiedy ekskluzywnych uczelni - młody Collins to obserwował i przecierał oczy ze zdumienia gdy dołączył do Genesis - Belew i Levin - jak patrzyli na tarcia na lini Fripp i Bruford lub spory Pythonów. Trudno się oprzeć wrażeniu, że pewna rezerwa i niesmak dla jazz-rocka / fusion był wpisany w kod kulturowy i postawę gentlemana angielskiej klasy średniej - że "grali ale się nie cieszyli" (bo nie wypadało) - wypisz wymaluj nasze "zagłosował ale się nie cieszył".

[mahavishnuu]

SOFT MACHINE – ARCHIWALIA KONCERTOWE (1967-1975)

CZĘŚĆ 14

SWITZERLAND 1974 (lipiec 1974)


Dzisiaj proponuję nieco mniej znany koncert archiwalny wydany przez Cuneiform w 2015 roku.

W 1974 roku zespół prześladował pech. Artyści nigdy nie byli krezusami, na domiar złego w wyniku splotu różnych nieszczęśliwych okoliczności ponosili kolejne dotkliwe straty finansowe. 24 marca zakończyli trasę koncertową po Wschodnim Wybrzeżu i powrócili na kilka tygodni do Anglii. W tym czasie roadie grupy Gerry Stevens i Mike Heanley zajęli się przewiezieniem całego sprzętu na Zachodnie Wybrzeże, gdzie miała się rozpocząć druga część trasy. To właśnie wtedy jak grom z jasnego nieba spadła wiadomość, że CBS wycofał swoje wsparcie dla zespołu, de facto zostawiając go na lodzie. Ponieważ muzycy mieli zakontraktowaną tylko część występów, nie zdecydowali się na ryzykowny wyjazd. Ostatecznie okazało się, że niepotrzebnie wydali sporo pieniędzy na transport całego sprzętu na drugi koniec Stanów Zjednoczonych. Na domiar złego, wkrótce pojawiły się problemy z amerykańskim urzędem celnym, który zarekwirował ich sprzęt. Ostatecznie amerykańska eskapada zakończyła się katastrofą finansową. 3 czerwca Soft Machine miał zagrać koncert na dużej imprezie muzycznej w Szwajcarii. Był to międzynarodowy festiwal w Bernie, na którym na scenie mieli pojawić się między innymi: Refugee, Tempest, Uriah Heep, Roy Harper, Babe Ruth i Black Oak Arkansas. Muzycy jeszcze 1 czerwca grali koncert w Londynie, dlatego też, aby zdążyć na prestiżową imprezę do Szwajcarii, postanowili wyczarterować mały samolot Piper Aztec. Pech jednak chciał, że samolot miał problemy techniczne z silnikiem i musiał dwukrotnie przymusowo lądować na lotnisku w Lille, co w rezultacie doprowadziło do fiaska całego przedsięwzięcia, przynosząc kolejne straty finansowe. Jako że nieszczęścia chodzą podobno parami już wkrótce muzycy doświadczyli kolejnej nieprzyjemnej przygody. Tym razem w głównej roli wystąpił jeden z pracowników obsługi technicznej. Gerry Stevens, bo to o nim mowa, często w czasie wyjazdów nosił w torbach podręcznych kontrakty na koncerty i pieniądze należące do zespołu. W czasie odprawy celnej na lotnisku w Rzymie okazało się, że Stevens posiadał pieniądze, które wcześniej nie były deklarowane. Było to poważne naruszenie przepisów włoskich, dlatego też został natychmiast aresztowany. Wszystkie pieniądze zostały skonfiskowane. Wprawdzie wyszedł na wolność już następnego dnia, jednak większość pieniędzy została przez władze włoskie skonfiskowana. Stevens tłumaczył się, iż mając przy sobie dwie torby, po prostu jedną upchnął do tej większej, gdyż przepisy nie pozwalały podróżować samolotem z dwoma. Problem w tym, że wcześniej zgłosił do odprawy tylko tą, w której były kontrakty na koncerty. No cóż, biednemu wiatr w oczy...

Przechodząc do szwajcarskiego koncertu, na wstępie znowu wypadałoby wspomnieć o zmianach personalnych. Kwartet przekształca się w kwintet, ponieważ dokooptowano Allana Holdswortha. W czasie sesji nagraniowych do „Seven” (1973) muzycy nie brali jeszcze poważnie pod uwagę zatrudnienia gitarzysty. Październikowe koncerty po Wielkiej Brytanii i Holandii uruchomiły jednak nową dynamikę wydarzeń. Ich pierwsze wrażenia nie były najlepsze. Odczuwali dojmujący brak czynnika, który ożywiłby materiał z najnowszego krążka. Zdaniem większości muzyków niektóre nowe utwory nie prezentowały się szczególnie okazale na żywo. W tej sytuacji zrodziła się koncepcja, której inicjatorem był John Marshall, aby poszerzyć skład zespołu o gitarzystę. Z perspektywy czasu można pokusić się o wskazanie innych przyczyn, które mogły wpłynąć na tak niespodziewaną decyzję. Karl Jenkins w 1973 roku był stopniowo coraz mniej zainteresowany grą na saksofonie i oboju. Chciał skupić się tylko na grze na keyboardach. Co ważniejsze, w tym okresie generalnie zaczął stopniowo tracić zainteresowanie graniem na instrumentach, coraz bardziej pociągał go bowiem sam proces kompozytorski. Słuchając nagrań koncertowych i studyjnych z lat 1973-1977 wyraźnie można wychwycić, jak, krok po kroku, redukuje swoje partie solowe, ograniczając się do akompaniamentu. Mike Ratledge w 1973 roku zaczynał z wolna dystansować się od zespołu. Po odejściu z Soft Machine przyznawał wprost, iż coraz trudniej było mu angażować się w działalność grupy. W tej sytuacji de facto wszystkim odpowiadał układ związany z zatrudnieniem kolejnego instrumentalisty, który wziąłby na siebie ciężar grania większości partii solowych. 4 lipca 1974 roku Soft Machine wystąpił na prestiżowym Festiwalu Jazzowym w Montreux z godzinnym repertuarem. W programie znalazły się następujące kompozycje: „Hazard Profile”, „The Floating World”/„Ealing Comedy”(bass solo)/„Bundles”/„Joint”/ „The Man Who Waved At Trains”/„L.B.O.” (drum solo)/„Riff II”/„Lefty”, „Penny Hitch”. W tym czasie z setlisty niemal zupełnie wypadły już utwory z ,,Six” (pozostały zaledwie dwie krótkie kompozycje) i „Seven” (z tej płyty zagrali tylko „Penny Hitch”). Zdecydowanie dominowały utwory z przygotowywanej do wydania „Bundles” (1975), co jeszcze raz potwierdzało, iż zespół niechętnie spoglądał wstecz, skupiając się głównie na aktualnym repertuarze. Występ potwierdził dużą klasę wykonawczą muzyków. Allan Holdsworth był głównym solistą w czasie występu, jednak sposobność zaprezentowania swoich nieprzeciętnych możliwości mieli wszyscy laureaci ostatniego głosowania tygodnika „Melody Maker”. Mike Ratledge objawił się jako eksperymentator z syntezatorem, poszukujący nowych brzmień na tym instrumencie. Ciekawe eksploracje dźwiękowe przedstawił Roy Babbington, który z dużą inwencją grał na elektrycznej gitarze basowej, korzystając także z fuzz boxu. Jego przesterowane płaszczyzny dźwiękowe miały w dużym stopniu inny charakter niż partie Hoppera. John Marshall jeszcze raz potwierdził, że jest niezwykle dynamicznym i ekspresyjnym drummerem. Jego partie solowe czasami przypominały wręcz popisy perkusistów rockowych. Karl Jenkins zazwyczaj był na drugim planie. Tym samym jeszcze raz potwierdził, że w ówczesnym czasie sztuka kompozytorska była mu znacznie bliższa niż wykonawcza. Mocnym punktem koncertu był opener „Hazard Profile”, w którym Holdsworth jeszcze raz udowodnił, że jest jednym z czołowych gitarzystów jazz-rockowych w Europie.

[Adrithgor]

Basista grupy w tamtym czasie używał bardzo ciekawego sprzętu, czyli Fender VI Bass. Jest to swego rodzaju hybryda między elektrycznym basem, a standardową gitarą elektryczną. Gra oczywiście dwie oktawy niżej, ale ma 6 strun i przypomina gitarę wyglądem, można też na niej grać tak samo jak na gitarze. Ma dość charakterystyczne brzmienie.

[Inkwizytor]

https://www.youtube.com/watch?v=44xW325H2ac


Song for Bearded Lady - niegdyś Nucleus - potem nieznacznie przerobiony stał "hymnem" czy wyznacznikiem stylu "nowego" Soft Machine - na początku Hazard Profile. Nie będzie przesady gdy wskaże tę kompozycje jako wzorzec europejskiego czy brytyjskiego jazz-rocka / fusion w najczystszej niemalże wzorcowej postaci - gotowej, w której prawie nic nie należy zmieniać ani ulepszać. W książkach, opracowaniach, artykułach często wskazywano na Nucleus z pewną pogardą - że stanowiła "przedszkole" , "przedsionek" czy rezerwuar kadr / muzyków dla Soft Machine. Na Bundless było już 3 , och przepraszam - 4 - Jenkins, Marshall, Babington i Holdsworth - to mówi samo za siebie. Nie tylko muzycy wzmocnili Soft ale wręcz go "uratowali". Zastosuję może i pewien skrót myślowy - ale doszło do przewrotnej , paradoksalnie zabawnej sytuacji - Nucleus - zespół o silnym, wykrystalizowanym obliczu i stylu ( i składzie personalnym ) - o ostrych silnych ramach - z biegiem czasu uległ jakby rozmyciu czy rozwodnieniu - odwrotnie do Softów - którzy wcześniej niekiedy byli zespołem o nieuchwytnym, powiewającym na wietrze, wielokierunkowym, niedookreślonym obliczu - dzięki kroplówce pomysłów i nowemu zaciągu z Nucleusa - nareszcie stali bandem o wyrazistym stylu, ostrych krawędziach, pięknie wykonanych, wzmocnionych ramach stylistycznych, zniknął muzyczny impresjonizm, pierwiastki free czy impresjonizmu, wyszlifowano kanty.


Można długo polemizować jak zareagowała na zmiany "stara gwardia" - jeśli "duszą" i "spiritus movens" Machine - wskazywano niesfornego i nawiedzonego Wyatta to "mózgiem" i "teoretykiem", "muzycznym kontrolerem jakości" wskazywano Ratledge`a - nieco starszy od kolegów - w szkole średniej pełniący rolę opiekuna i prefekta (prawie jak u Harry Pottera ). Każda grupa o silniejszym jazzowym obliczu potrzebowała takiego "stabilizatora" czy "integratora" - u Messengersów jakpierw był Silver, potem Golson, Timmons czy Shorter. U Softów najpierw Ratledge - potem przyszła kolej na klasycznie wykształconego Jenkinsa - już w czasach klasycznego Nucleus tam pełnił rolę "kierownika muzycznego" - bardzo dużo komponował, dbał o rozpisanie aranżacji - wtedy bardziej mu zależało by nacisk położyć na sferę kompozycji - a niżeli zaprezentowanie, wyeksponowanie siebie jako improwizatora czy solisty - jego partie już na Elastic Rock lub Talk Later - były zwarte, konkretne, lapidarne - unikał rozwlekłych wypowiedzi czy wycieczek we free - raczej przeciwieństwo ekspresyjnego Eltona Deana. Tak więc jego zdanie w tej materii było sprecyzowane na długo wcześniej zanim dołączył do Machine. Czy Mike czuł się zepchnięty na margines przez nowy nabytek o silnej osobowości - czy to była naturalna kolej rzeczy, nie postanowił zawalczyć o przywództwo - może "oddał" je z wielką ulga. Czyżby zwyciężyła zamyślona, refleksyjna, nie nastawiona na konfrontację, jakiś konformizm czy oportunizm - ten mechanizm usuwania się w cień z pewnego "wygodnictwa" fajnie w biografii uchwycił Nick Mason - że narastająca dominacja kompozytorska Rogera stawała czymś "oczywistym" - jak wiadomo kompozycje, piosenki czy nowe idee nie rosną na drzewach - niekiedy jeśli dana osoba czegoś nie zrobi - to nikt inny tego nie zrobi - a że metody bywają dyktatorskie i często "po trupach" .... to inna sprawa.


Krytycy i dziennikarze chętnie cytują wypowiedź Mike`a - że to okropne uczucie być jedynym oryginalnym członkiem pierwotnego składu i być otoczony przez nowych ludzi - że nikomu tego nie życzy. Zmieniali się ludzie, zmieniał świat, musiała zmienić i muzyka - nawet instrumentarium - organy stawały pewnym kłopotliwym obciążeniem i "balastem" - ciągnęły muzykę "w dół" - wielu muzyków lubiło mówić, że "organy cofają muzykę o 10/15 czy wręcz o 20 lat". Fusion silnie zdominowały Piana Fendera - przy zastosowaniu odpowiedniej techniki, myślenia kompozytorskiego i efektów (echo, reverb, vibrato, flanger, phaser czy echo taśmowe, pętle, loopy ) - był jak wcześniej gitara - czymś o nieograniczonych możliwościach - a gdy to wszystko się nałożyło na siebie.....


Na Montreux jest do doskonale dostrzegalne i słyszalne - te słynne solówki na organach Lowrey - należą do nielicznych, ale nadal jeszcze obecne - owszem, już nie ta brutalna siła, wiele wycofania i stanowią już tylko echo dawnych czasów - bo idzie lub nastało "nowe". Podobnie jak na razie nieśmiałe próby z syntezatorami - na razie drobną walizeczką w module - jako uatrakcyjnienie warstwy brzmieniowe - na moogi miał przyjść czas ale to już była domena Jenkinsa. Te abstrakcyjne pulsacje, brzmienia rodem z prehistorycznego statku kosmicznego czy laboratorium szalonego naukowca Mike`owi były potrzebne by dodać ilustracyjnego waloru, barw, kolorów czy sekundować i dawać wsparcie do perkusyjnych solówek Marshalla. Ten ostatni niezwykle ciekawym instrumentalistą - klasycznie lub raczej "jazzowo" wykształcony przez m.in samego Philly Joe Jonesa - choć ich współprace John wspomina z mieszanymi uczuciami - niekiedy ze śmiechem, że Jones był zabawnym facetem ale strasznym konserwatystą w kwestii właściwego podejścia do perkusji, sposobu gry, wykorzystania zestawu, wiele razy miał wrzeszczeć na ucznia i krytykować jego nowoczesne eskapady i łamanie konwencji - że "tak się przecież nie gra". Owszem był drummerem o mocniejszym od Wyatta uderzeniu - ale nie zaanektowałbym go do świata rocka co niektórzy sugerują - był kimś o innej technice i sposobie myślenia - ekspresja umiejscowiła go w gronie takich ludzi , którzy zrewolucjonizowali i przeorali świadomość o perkusji, roli perkusisty - te grane w szalonym na złamanie kartu ostinata jak Cobham w Mahavishnu ( to przede wszystkim - wystarczy zwrócić na te "cięte" partie werbla ), Lenny White, Jack DeJohnette i Al Foster ( gęste faktury , trzymanie czadu i wielowarstwowość jakby grało paru facetów na raz ), Alphonse Mouzon - ale i rozmach i te przejścia typowe dla perkusistów big bandowych - Louie Bellson czy przede wszystkim Buddy Rick - że o ekspresyjnym Arcie Blakey nie wspomnę czy grającym ciężko nawet jak na jazz - oszamiającym zawiłością Elvin Jones. Marshall ubierał czy serwował to w nieco "rockowym" sosie czy agresywnym brzmieniu zestawu do muzyki rockowej - ale rockowym sensu stricte bębniarzem nigdy nie był.


Rewelacyjnie grał na basie - z jednej strony mogący się kojarzyć z basistami jazzu - którzy wyemancypowali ten instrument, nie tylko grali harmoniczny fundament ale swoje własne melodie - jak Blanton, LaFarro czy basiści od Coltrane`a - ale też basiści big bandowi - że tylko wspomnę o Max Bennett od Stana Kentona. Był instrumentalistą, którego podziwiali i stawiali za wzór inni muzycy - np wielkie wrażenie zrobił na muzykach Camel gdy grali razem ze Softami - doznali prawie olśnienia i dojrzali do zmiany koncepcji - czego mieli pożałować - ale to inna historia.


Ciekawie ten okres wspomina niezwykle krytyczny - głównie do siebie - Allan Holdsworth - że stanowiło to doskonały lek, "odtrutkę" czy terapię po jego zdaniem zbyt rock`n`rollowym Tempest - gdzie był nacisk i presja by grać bardziej przyjaźniej dla radia a solówki były do siebie podobne na koncertach. Mało kto pamięta, że również terminował w Nucleus - zdobywając wśród muzyków i branży uznanie. Niezwykle cenił wolność jaką cechował ten skład i jaką dawali mu nowi koledzy - wyrażał o panach z Soft w samych superlatywach. Podkreślał doskonałe brzmienie, unikatowe na żywo - ale poddaje pod wątpliwość czy sam był na to gotowy - bo uważał, że grał fatalnie - nie był w stanie posłuchać chociażby wznowionego archiwalnego występu - Floating World live Bremen - rzekomo usłyszał kilka taktów i od razu wyłączył sprzęt . To jeden z najlepszych koncertów SM choć już z pewnej "schyłkowej" fazy współpracy fanów - niedługo potem Holdsworth odszedł - miał na swoje miejsce rekomendować Johna Etheridge`a.


Ja od siebie polecił bym bootlegi - całkiem nieźle brzmiące pochodzące z audycji radiowych z Syracuse i Roslyn z połowy marca 1974:


https://www.discogs.com/release/9185615 ... -York-1974


https://archive.org/details/SoftMachine ... nNY_201903


O samym Floating World nie ma sensu wspominać - bo muzyka wprawia w zachwyt i osłupienie na każdym kroku - kto wie czy obok kwintetu z 70 z Dobsonem - to ten skład z Holdsworthem był najlepszy - owszem, to już inny zespół, oparty na innych koncepcjach, ideach - ale znowu nie aż tak oddalony - stare Machine pojawia w tych chwilach wytchnienia - np w trakcie łączników między kompozycjami - w trakcie duetów pianin elektrycznych - panowie Mike i Karl wybornie dialogowali i się uzupełniali - rzecz bez precedensu w historii muzyki - niewiele zespołów zdecydowało na coś podobnego (no, może Miles na sesjach do Brew - ale to tez inna parafia), na każdym kroku jakieś smaczki czy ciekawostki - każdy muzyk ma swoje okienko i okazję do swobodnej wypowiedzi, Allan wbrew obiegowej opinii nie jest jedynym czy absolutnie dominującym solistą , czasem sięga po elektryczne skrzypce - żal, że nie częściej ( impresja w Man Who Wave at Trains ). Mamy mnóstwo energetycznego grania, z pasją, z ogniem, z ciosem - artystyczny szturm ale nie brak momentów eterycznych, jakby zachęcających do "medytacji" czy takiej kontemplacji - prawie "stan skupienia modlitewny".


https://www.youtube.com/watch?v=lMvWyb9 ... 2g&index=2

[mahavishnuu]

SOFT MACHINE – ARCHIWALIA KONCERTOWE (1967-1975)

CZĘŚĆ 15

FLOATING WORLD LIVE (styczeń 1975 )


Czas poprzedzający wydanie „Bundles” (1975) upłynął na intensywnych wojażach. Rekordowy był styczeń, kiedy to muzycy zagrali mnóstwo koncertów w Holandii i szczególnie w RFN. Na nieco dłużej warto zatrzymać się przy spektaklu, który miał miejsce w bremeńskim radiu 29 stycznia 1975 roku. Został bowiem wydany w 2006 roku jako „Floating World Live” przez amerykańską wytwórnię MoonJune Records, rezydującą w Nowym Jorku. Wydawnictwo daje sposobność wnikliwego zapoznania się z ówczesnym wcieleniem grupy w składzie z Allanem Holdsworthem. Jako że koncert miał miejsce kilkadziesiąt dni przed oficjalną premierą „Bundles”, nie dziwi fakt, iż lwią część materiału stanowią utwory właśnie z tego albumu. W sumie pojawia się ich sześć. ,,Hazard Profile” jest w znacznie skróconej wersji - dokładnie chodzi o „Hazard Profile Part 1”, który wyraźnie został wyciszony. Zapewne nie zachowała się pełna wersja. Podobnie jak na „Bundles”, głównym solistą jest Allan Holdsworth, którego popisy w czasie koncertu jeszcze bardziej zdominowały partie grane przez pozostałych muzyków. Holdsworth po raz kolejny objawia się jako znakomity improwizator. Tematy utworów są dla niego punktem wyjścia do improwizacji, w których czuje się bardzo swobodnie. W tej inkarnacji Soft Machine mógł w pełni zaprezentować swoją muzyczną osobowość. Inaczej będzie w supergrupie U.K. Wetton i Jobson nie przepadali specjalnie za nadmiernie rozimprowizowanym podejściem do muzyki, dlatego też narzucali gitarzyście dość ściśle nakreślone aranżacje. W „The Man Who Waved At Trains” mamy rzadką sposobność wysłuchania długiego sola na skrzypcach zagranego przez Holdswortha. Gitarzysta w młodości zaczął zgłębiać tajniki gry na tym instrumencie, ostatecznie porzucając go na rzecz gitary. Zastąpienie oboju skrzypcami sprawiło, iż „The Man Who Waved At Trains” możemy odkryć niejako na nowo. To ciekawy przykład na to, jak zmiana instrumentarium wpływa na ogólny charakter kompozycji. Jenkins, co z czasem stało się normą, niemal zupełnie nie udziela się jako solista. Wyjątkiem jest partia oboju w „Peff”. Podobnie jest w przypadku Ratledge’a, którego solówki można usłyszeć tylko w „Song Of Aeolus” i eksperymentalnym „North Point”. Trudno doszukać się brzmień organów Lowreya. Na pierwszym planie pojawiają się tylko w „Song Of Aeolus”. Styczniowy spektakl pokazuje rosnącą rolę Holdswortha w zespole. Wystarczy porównać go sobie ze znanym występem na festiwalu w Montreux w lipcu 1974 roku.

Koncerty częstokroć stwarzały sposobność usłyszenia utworów w odmiennych wersjach. Soft Machine od pewnego czasu, głównie pod wpływem Jenkinsa, w znacznie mniejszym stopniu skłaniał się ku improwizacji. Stopniowo zaczęły się pojawiać sztywne ramy aranżacyjne. Na szczęście powyższa tendencja nie była wszechogarniająca. Niektóre kompozycje nabierały zgoła odmiennego charakteru, dzięki znacznym zmianom w sferze agogicznej i instrumentacyjnej (vide „Penny Hitch”). Wartością dodaną były improwizowane partie solowe Ratledge’a na organach Lowreya („Song Of Aeolus”). Na „Floating World Live” jest kilka utworów, których nie uświadczymy na żadnym oficjalnym wydawnictwie studyjnym z premierowym materiałem. Jaki poziom prezentują? Najmniej zajmujące jest długie perkusyjne solo Johna Marshalla w ,,J.S.M.”. Ciekawiej wypada „Ealing Comedy”. Jego głównym bohaterem jest Roy Babbington. Artysta eksponuje różne brzmienia swojego instrumentu. Trzeba przyznać, że wykazał się w nim sporą inwencją. Szczególnie zwraca uwagę bogactwo artykulacyjne, co zapewne po części jest związane z faktem, iż miał doskonale opanowany warsztat zarówno jako gitarzysta basowy jak i kontrabasista. Nieznanymi kompozycjami są również „Riff III” i „Endgame”. Pierwsza z nich ma charakter jamu. Jej głównym składnikiem jest długie gitarowe solo Holdswortha. Druga to jeszcze jeden energetyczny przykład jazz-rocka, tak typowy dla ówczesnego oblicza zespołu. Ostatnim nieznanym i bodaj najciekawszym utworem jest „North Point”. To kolejny przykład eksperymentów Mike’a Ratledge’a z syntezatorem. Trudno doszukać się w nim tradycyjnej melodyki i harmonii. Głównym wyróżnikiem są śmiałe eksploracje sonorystyczne, co sprawia, że utwór posiada oryginalną tkankę brzmieniową. W sumie szkoda, że podobnych eksperymentów zabrakło na „Bundles”, na którym partie syntezatorów nie miały tak unikalnego posmaku. „Floating World Live” jest jedynym oficjalnym wydawnictwem koncertowym Soft Machine, na którym pojawia się Allan Holdsworth. Przede wszystkim jest to jednak interesujący dokument muzyczny, ukazujący zespół w okresie, gdy odszedł już od swoich undergroundowych korzeni, zgłaszając akces do jazz-rockowego mainstreamu.

[Inkwizytor]

Wspomnienia czy relacje odnośnie "romansu" Holdswortha ze skrzypcami niekiedy bywają dość mgliste czy rozbieżne. Sam muzyk nie traktował tego instrumentu do końca "poważnie" - nie mniej jednak jego partie potrafią przyciągnąć uwagę, słucha się ich z zaciekawieniem - stoją trochę w "opozycji" w stosunku do jego wyczynów na gitarze - są pozornie "prostsze" z większą dbałością o większą melodyjność, oddech, przestrzeń i odstępy między dźwiękami - na pewno ograniczała go nieco technika - ale dzięki temu ukazuje inne oblicze muzycznej osobowości - wcześniej szczególnie na żywo miał okazję budować stosowny nastrój pełny niepokoju, tajemniczości jakby ze snu w Tempest w Upon Tomorrow - jego skrzypce wręcz bardziej frapują i królują nad całością niż wokal Paula. Warto posłuchać np tej wersji ze Sztokholmu - jedna z najlepszych jakie słyszałem:

https://www.youtube.com/watch?v=Z8PTJUytidE

W wywiadach wspominał, że w przeszłości nie raz "bawił" się różnymi instrumentami i pożyczał je od kolegów z zespołów z którymi grał - np klarnet czy saksofon - podobnie było ze skrzypcami - doszło do tego, że kiedyś spontanicznie wszedł do antykwariatu - zapytał o stare skrzypce i kupił z kilka dolarów jeden model, który wpadł mu w oko - musiał je nieznacznie naprawić i przebudować - rzecz dotyczyła głównie mostka. Krążyły plotki , że sporadycznie wykorzystywał je do celów "kolorystycznych" w UK - ale wielu to podważa, skoro mieli TAKIEGO innego skrzypka. Jakiś ślad i piętno musiał wywrzeć swoją grą - skoro potem pojawił w szeregach całkiem zdolny skrzypek - Ric Sanders - m.in na Alive and Well = lub tu na fragmencie programu dla TV - chyba z Newcastle - intrygujący skład - na chwilę z Percy Jonesem z Brand X:


https://www.youtube.com/watch?v=4V5AW8EYis0

[mahavishnuu]

SOFT MACHINE – ARCHIWALIA KONCERTOWE (1967-1975)

CZĘŚĆ 16

BRITISH TOUR (październik 1975)

W czasie wojaży europejskich Holdsworth niespodziewanie otrzymał propozycję od Tony'ego Williamsa, aby dołączył do The New Tony Williams Lifetime. Grupa założona przez słynnego perkusistę była wcześniej jednym z prekursorów integracji pierwiastków rockowych i jazzowych. Szczególnie ich debiutancki album „Emergency!”(1969), nagrany w trzyosobowym składzie: John McLaughlin - Larry Young - Tony Williams, był jednym z przełomowych dokonań tego nurtu. Po kilku latach przerwy Tony Williams postanowił odnowić formułę zespołu, dokonując kolejnych zmian personalnych. Propozycja Williamsa była dla Holdswortha dużym wyróżnieniem, dlatego bez zastanowienia postanowił z niej skorzystać. Jeszcze w czasie trasy po Zjednoczonym Królestwie poinformował kolegów z zespołu o swojej decyzji, tak aby mieli czas na znalezienie jego następcy. Później jednak nagle zmienił zdanie, oświadczając, że może zostać w zespole. To jednak nie koniec zawirowań. Wkrótce po zakończeniu tournée gitarzysta ponownie zmienił zdanie i postanowił natychmiast wyjechać do USA. Holdsworth: Chciałem zostać dłużej, ponieważ byłem zadowolony z „Bundles”, poza tym po jego nagraniu długo ze sobą graliśmy. Byłoby miło nagrać kolejny album, ale niestety właśnie w tym czasie nadarzyła się sposobność grania z Tony Williamsem. Próbowałem pomóc Soft Machine w znalezieniu nowego gitarzysty i zarekomendowałem kilku facetów – Olliego Halsalla z Tempest i Johna Etheridge'a. Podjęcie tej decyzji było naprawdę straszną rzeczą (…) Zawsze musisz podejmować jakieś brutalne decyzje... Byłem bardzo szczęśliwy grając z Soft Machine, ale okazja gry z Tony Williamsem zdawała się być właśnie tym, co chciałem robić.

Z punktu widzenia pozostałych członków zespołu, Holdsworth nie zachował się wobec nich lojalnie. Sporo niestabilności wywoływało jego hamletyzowanie i zmiany decyzji. Niezbyt elegancki był także nagły wyjazd za Wielką Wodę i osobliwa forma przekazania informacji o ostatecznym odejściu. Holdsworth tuż przed wyjazdem udał się do siedziby managementu Soft Machine i po prostu wsunął pod drzwi krótki list, w którym poinformował, że odchodzi z zespołu i wyjeżdża do Nowego Jorku. Jego koledzy nie tylko stracili głównego solistę, ale także musieli odwołać koncerty zaplanowane na najbliższe tygodnie, co wiązało się ze stratami finansowymi. Znalezienie następcy nie było bynajmniej łatwą sprawą. Na początku pojawił się nawet pomysł, aby dokooptować saksofonistę. Ostatecznie zwyciężył jednak wariant, aby przyjąć nowego gitarzystę. W tym celu zorganizowano odpowiednie przesłuchania. Pierwsi kandydaci z różnych powodów nie spełniali kryteriów. W przypadku Halsalla była to raczej kwestia jego temperamentu niż umiejętności technicznych. Nie przekonał także do siebie Brian Godding. Muzycy postanowili baczniej przyjrzeć się gitarzyście, którego polecił im w pozostawionym przez siebie liście Allan Holdsworth. Chodziło o 27 letniego Johna Etheridge'a, który w tym czasie udzielał się w Global Village Trucking Company. Karl Jenkins i John Marshall postanowili pojechać do Swindon na koncert jego formacji, aby dokładniej mu się przyjrzeć. Przesłuchanie wypadło całkiem nieźle, choć trzeba przyznać, że muzycy mieli nieco odmienne wrażenia na temat jego gry. John Marshall nie był przekonany. Uważał, że w jego grze nie ma nic szczególnie zachwycającego. Z kolei Karl Jenkins uważał, że ma pewien potencjał, dlatego też uznał, że najlepiej będzie odbyć z nim wspólną próbę. Wspólne muzykowanie było nad wyraz udane, toteż nie dziwi fakt, że gitarzysta przekonał do siebie nie tylko Jenkinsa, ale także sceptycznego Marshalla.

Portretem muzycznym Soft Machine z jesieni 1975 roku jest wydawnictwo koncertowe „British Tour '75”, które ujrzało światło dzienne w 2005 roku. Muzykę zarejestrowano 11 października 1975 roku w czasie koncertu w Birmingham. W owym czasie zespół występował w następującym składzie: Mike Ratledge, Karl Jenkins, John Etheridge, Roy Babbington, John Marshall. Jeśli chodzi o personalia, godne uwagi są dwie kwestie. Pojawia się nowy gitarzysta – John Etheridge, z kolei Mike Ratledge już wkrótce odejdzie z zespołu. Na „British Tour '75” pojawia się kilka utworów z przygotowywanego do wydania „Softs” („Out Of Season”, ,,Ban-Ban Caliban”, ,,Song Of Aeolus”). Tym razem wersje koncertowe nie różnią się szczególnie od studyjnych. W tym aspekcie zaznacza się tendencja do odchodzenia od improwizacji na rzecz nieco większego rygoryzmu w sferze aranżacyjnej, co jest pokłosiem rosnącej roli Karla Jenkinsa, który był zwolennikiem właśnie takiego podejścia do muzyki. Pod względem stylistycznym „British Tour '75” to w zasadzie ta sama parafia, co „Bundles”. Mamy tu do czynienia z dynamiczną odmianą jazz-rocka, bez funkowych naleciałości. Już tylko incydentalnie słychać nawiązania do szeroko pojętej awangardy. Dokładnie chodzi o eksperymenty z brzmieniem syntezatora, podejmowane przez Ratledge'a. Warto wspomnieć przede wszystkim o trzech utworach, których nie uświadczymy na żadnej oficjalnej płycie Soft Machine. Pierwszy z nich to „Sideburn”, długie perkusyjne solo Johna Marshalla, dość podobne do jego solowego popisu z „Floating World Live”. „JVH” Ratledge’a dobitnie ukazuje, iż jego autor bynajmniej nie ma zamiaru całkowicie zerwać z eksperymentalną przeszłością. Słychać nawiązania do awangardowej muzyki elektronicznej, także tej o „poważnej” proweniencji. Trudno doszukać się w tej kompozycji konwencjonalnych akordów. Czasami wręcz tonie w dysonansach, które niejednokrotnie przechodzą w kakofoniczny zgiełk. Aura brzmieniowa „JVH” jest doprawdy frapująca, uwagę zwraca osobliwy klimat. Zdecydowanie jest to utwór, który zasługuje na uwagę! Szkoda, że Ratledge nie rozwinął tych koncepcji na szerszą skalę na swojej płycie autorskiej, o której poważnie przemyśliwał w połowie lat 70. Ostatni nieznany utwór w tym zestawie to „Sign Of Five” - bardzo dynamiczny, piętnastominutowy jam, z domieszką rockowych ingrediencji. Sprawia wrażenie dość luźnej improwizacji, choć, niestety, niespecjalnie treściwej. Brakuje w nim trochę ciekawych motywów, które mogłyby przykuć uwagę słuchacza. Partia solowa Etheridge’a nie do końca przekonuje. Generalnie rzecz biorąc trzeba jednak przyznać, że nowy gitarzysta może zapisać ten występ po stronie „ma”. Nie jest to instrumentalista tego samego formatu, co Allan Holdsworth, jednak jego gry słucha się często z przyjemnością. Partie gitary w jego wykonaniu nie były już tak ekspansywne, jak w przypadku Holdswortha. Nie zmienia to faktu, że to właśnie jemu przypadła rola głównego solisty. Wprawdzie w repertuarze koncertu dominują wyraźnie kompozycje Karla Jenkinsa, to jednak jego występ jest dość dyskretny. Jako solista jest niemal nieobecny. Mike Ratledge również schował się na drugim planie. Gdy jednak dochodzi do głosu, robi to z właściwym sobie kunsztem i smakiem. Jego improwizacje na organach Lowreya możemy podziwiać w „The Man Who Waved At Trains”, „Ban-Ban Caliban” i ,,Hazard Profile Part 5”. W tym ostatnim gra również partię solową na syntezatorze. Słuchając tego koncertu mam czasami nieodparte wrażenie, że muzyka jest jednak zbyt jednorodna. Brakuje w niej trochę pierwiastka szaleństwa. Jak na standardy Soft Machine wydaje się nazbyt „normalna”. Wynikało to zapewne z tego, iż lwia część materiału wyszła spod ręki Karla Jenkinsa. Wcześniej jego sztuka kompozytorska w większym stopniu była przesiąknięta indywidualizmem. Co składało się na jej specyfikę? Łatwo rozpoznawalna architektura kompozycji, specyficzna narracja, melodyka, układy akordów. Z czasem ujawniła się rosnąca tendencja do schematyzmu. Ocena muzyki Soft Machine z okresu „British Tour '75” nie jest bynajmniej prosta. Można pokusić się o wskazanie różnych wad i zalet, jednak trzeba pamiętać o tym, że w takim przypadku wiele zależy od indywidualnych preferencji słuchacza.

[Inkwizytor]

Cennym uzupełnieniem tego okresu są bootlegi m.in nieźle brzmiący z Marsylii :


https://www.guitars101.com/threads/soft ... st-1131464


Czy coraz trudniejszy do upolowania z następnego roku już ze skrzypkiem Sandersem - nijako będący zwiastunem schyłkowego Alive and Well :

https://www.discjapan.com/product/soft- ... axy-gx127/

Na dobrą sprawę już na Softs - "spiritus movens" czy w pewnym sensie "pierwotny duchowy i intelektualny" lider bandu - Mike Ratledge był "obecny" ale tylko ciałem - bo duchem i myślami już w zupełnie innym miejscu, gdyby się uprzeć to z tym "ciałem" również można polemizować bo jego partie niekiedy stawały marginalne, gdzieś błądzące w dalekim planie - był wysoce kompetentnym instrumentalistą i kompozytorem ale ta "napadowa / wściekła " grana w zawrotnym ostinato stylistyka a la Mahavishnu czy jazzujący Santana - to nie był jego świat.

Zarzuty do hamletyzowania Holdswortha też wydają ciut wydumane i przesadzone - owszem, miał dla postronnych "trudny" charakter - klasyczny tym outsidera, chadzający własnymi ścieżkami, zamknięty w sobie, miły i kulturalny ale na pewno nie człowiek "z sercem na dłoni" i "brat łata". Trzeba wziąć pod uwagę, że to był w dalszym ciągu okres silnego rozwoju jako człowiek i muzyk - nieustannie poszukujący, musiało minąć sporo czasu by ostatecznie dotarło do niego że musi być "kapitanem własnego statku" - nie uznawać żadnych kompromisów, które muszą mieć miejsce w grupie - czuł krępujący więzy będąc członkiem nawet prestiżowych grup - wystarczy przeanalizować ile czasu przeciętnie spędzał w bandach w latach 70 - zwykle kilka miesięcy do roku / góra półtora - tyle i szedł dalej. A możliwość gry z Tony Williamsem to było wyjątkowe wyróżnienie i szansa, której nie mógł zmarnować - sam przyznawał, że to od Tony`ego nauczył jako od muzyka najwięcej - nie mógł wprost uwierzyć w swoje szczęście - przez jakiś czas nawet mieszkał u niego i stanowili "2osobowy ensemble" grając, szukając pomysłów i pozostałych partnerów co nie było takie łatwe. By się nie powtarzać - w wywiadach między wierszami przemycał ideę , która kiełkowała mu w głowie - że Soft "wyczerpał" pewną formułę grania na Bundless i nie widział większej możliwości by materiał i pomysły dalej rozwinąć - obawiał, że będzie w najlepszym przypadku "powtórka z rozrywki" czy słabsza wersja - co poniekąd wedle niektórych analityków ich dorobku miało miejsce na Softs.


Zastąpić kogoś takiego z nieosiągalną, bajeczną techniką i charyzmą jak Holdsworth było zadaniem niemalże niewykonalnym - trzeba wziąć pod uwagę, że wtedy na rynku niewielu było "wolnych" gitarzystów , posiadających odpowiednie kompetencje, możliwości, wrażliwość plus czujący tą stylistykę - o ile nie byli solistami, liderami własnych zespołów - przewinął na chwilę Andy Summers ale nigdy nie był poważnie brany pod uwagę, może Mike Miller lub John Goodsall mogli by sprostać wyzwaniu ale każdy miał swoje sprawy i projekty. Liczono, że mógł się objawić jakiś nieznany , młody geniusz i technik.... ale się nie objawił a na wymiataczy jak Vai i Satriani trzeba było poczekać - inna sprawa czy zgodzili zasilić szeregi Softów, których "gwiazda" zaczęła w tamtym czasie powoli blaknąć - zaliczano ich powoli do starej gwardii i jakby wręcz do poprzedniej dekady - owszem, nadal mieli swoich fanów i koncerty się sprzedawały ale rynek i nowe czasy robiły swoje.


Etheridge nie miał może tej charyzmy i osobowości jak Holdsworth ale technikę wcale nie gorszą - może przez niektórych był uznawany za "bezdusznego wymiatacza" - ale radził sobie równie przekonujący na obszarze jazzu bardziej akustycznego np grając ze samym Stephane Grappellim czy Nigelem Kennedy - chyba w końcu koledzy się do niego przekonali bo grał z nimi aż do lat 80 czy pozostając stałym silnym punktem odnowionego Soft Machine Legacy.

[mahavishnuu]

BONUS STUDYJNY

CZĘŚĆ 17

SOFT MACHINE – SPACED (maj 1969?)

Prawdopodobnie w maju (dokładna data nie jest niestety znana) muzycy zarejestrowali w studiu materiał do spektaklu teatralnego w reżyserii Petera Dockleya. Owoce tej pracy ujrzały światło dzienne dopiero w 1996 roku, kiedy to ukazał się album „Spaced”, wydany przez nieoceniony Cuneiform. Ponieważ Dockley był twórcą teatru eksperymentalnego, muzyka Soft Machine zdawała się być doskonałym nośnikiem dźwiękowym treści wizualnych tego twórcy. Zważywszy na to, iż miała to być muzyka teatralna siłą rzeczy musiała mieć charakter ilustracyjny, co w niemałym stopniu kłóciło się z ówczesnymi dokonaniami zespołu. Okazało się jednak, że stworzenie muzyki do sztuki Dockleya pozwoliło artystom pokazać swoje drugie, nieznane dotąd oblicze. Przedstawili muzykę minimalistyczną, opartą na zupełnie innej narracji. Mike Ratledge mógł wreszcie dać upust swoim fascynacjom amerykańską awangardą, co na „Spaced” jest doskonale słyszalne.

Materiał zawarty na tym krążku nigdy nie był przewidziany do wydania. Taśmy z rejestracją sesji przeleżały ponad 25 lat w archiwum Boba Woolforda. Dzięki usilnym staraniom Michaela Kinga, autora książki „Wrong Movements: A Robert Wyatt Story”, zostały odszukane i wydane na płycie CD. W sumie był to wybór z półtoragodzinnej oprawy dźwiękowej tego wielce specyficznego spektaklu multimedialnego, wykonywanego między innymi przez tancerzy baletowych i gimnastyków. Wszyscy byli ubrani w gumowe kostiumy z ramionami ośmiornicy, natomiast scenografię tworzyły rusztowania. Spektakl teatralny nie odniósł sukcesu i już po tygodniu zawieszono jego prezentacje. Sesje nagraniowe odbywały się na terenie byłych doków w magazynie, który był także wykorzystywany jako miejsce prób. W sesjach uczestniczył także Brian Hopper, aczkolwiek zaabsorbowanie pracą zawodową sprawiło, iż nagrywał swoje partie saksofonu tylko w czasie weekendu. Materiał był ostatecznie opracowany w mieszkaniu wspomnianego Boba Woolforda, który był inżynierem dźwiękowcem. Zarejestrowane taśmy były metodycznie cięte, sklejane, odpowiednio montowane przy pomocy między innymi pierwszego brytyjskiego magnetofonu- ferrografu. W telewizji BBC pojawił się krótki program z fragmentami sztuki, jednak, co ciekawe, usunięto z niego muzykę Soft Machine, zastępując ją nagraniami Pink Floyd. Podobno sprawa sprowadzała się do tego, iż konserwatywni redaktorzy uznali oryginalną ścieżkę dźwiękową za zbyt eksperymentalną, nie pasującą do przekazu telewizyjnego.

Wydanie kompaktowe to w sumie ponad 65 minut muzyki. W zestawie pojawia się siedem kompozycji o identycznym tytule z numeracją od jeden do siedmiu. Już opener „Spaced One” niedwuznacznie pokazuje, że będziemy mieli do czynienia z muzyką bardzo trudną w odbiorze, wymagającą od słuchacza skupienia. Niniejszy utwór kojarzy się trochę z organowym wstępem do „Facelift” z „Third”. Tradycjonalistów odstraszyć może spore nagromadzenie atonalnych partii organów. „Spaced One” dobrze wpisuje się w nurt muzyki sonorystycznej, czynnik melodyczny jest w nim bowiem ograniczony do minimum - liczy się głównie gra barw. W partii Hoppera na gitarze basowej trudno doszukać się typowego frazowania. Skupia się on głównie na niekonwencjonalnej artykulacji, dążąc tym samym do poszerzenia palety brzmieniowej. „Spaced Two” jest swoistym ćwiczeniem z minimalistycznego podejścia do kompozycji. Cały czas obsesyjnie eksponowany jest krótki temat, natomiast w tle towarzyszy mu zapętlone brzmienie organów i gitary basowej. Zarówno w sferze kompozytorskiej, jak i brzmieniowej ujawnia się w nim wpływ Terry'ego Rileya. To jakby echo ich wspólnej pracy z okresu paryskiego. Najkrótszy na płycie „Spaced Three” przynosi kolejne eksperymenty z taśmami, które szczególnie pochłaniały Hoppera i Ratledge'a.

Głównym trzonem „Spaced”, choćby z racji monstrualnej długości, jest ,,Spaced Four”, trwający ponad 32 minuty. Rozpoczyna się bardzo spokojnie, jednak w miarę rozwoju sytuacji jego dynamika stale narasta, aby w końcu doprowadzić do mocno zakręconej partii solowej Ratledge'a na organach. Znajdujemy się w centrum królestwa dysonansów. Pojawiają się skojarzenia z ówczesnymi poszukiwaniami organowymi Sun Ra (vide „Atlantis”). Muzyka Ratledge'a jest bardziej spekulatywna, zimna i abstrakcyjna. „Spaced Four” ma wybitnie improwizatorski charakter, Ratledge stosuje w nim dość charakterystyczny zabieg aranżacyjny, który polega na równoległym prowadzeniu dwóch mocno dysonansowych partii organowych, które w rezultacie tworzą wręcz kakofoniczną strukturę dźwiękową. Uwagę zwracają także liczne eksperymenty z fuzz boxem, które nadają organom jeszcze bardziej dynamiczne, agresywne i surowe brzmienie. Czasami przeobraża się to w istne pandemonium dźwiękowe. „Spaced Five” przynosi uspokojenie po radykalnych eksploracjach dźwiękowych. Gościnnie pojawia się w nim grający na saksofonie Brian Hopper. Warto zwrócić uwagę na „Spaced Six”, który cechuje się osobliwą, rozedrganą tkanką brzmieniową. To kolejny smaczny kąsek dla poszukiwaczy niekonwencjonalnych barw dźwiękowych.

Jeżeli ktoś był zdziwiony radykalną woltą stylistyczną na „Third”, to „Spaced” pokazuje, iż awangardowe eksperymenty były dla muzyków czymś naturalnym. Na swoim najsłynniejszym albumie pokazali się od innej strony, zmierzając zdecydowanie w stronę jazzu nowoczesnego. „Spaced” to niewątpliwie muzyka bardzo trudna w odbiorze, niejednokrotnie wręcz turpistyczna, odstraszająca zmasowanymi dysonansami. Różni się od ówczesnych dokonań zespołu przynajmniej w kilku sferach. Wyraźnie odmienny jest profil stylistyczny i narracja kompozycji. Brakuje na nim charakterystycznych kolażowych faktur, typowych dla „Volume Two” (1969) . Na „Spaced” muzyka płynie leniwie, jest dość statyczna w warstwie dynamicznej i agogicznej. Niewątpliwie było to związane z jej ilustracyjnym charakterem.

Porównując ten materiał z oficjalnymi dokonaniami z tamtych czasów trudno znaleźć punkty styczne, aczkolwiek są i takie. Dobrym przykładem niech będzie choćby czteroczęściowy „Virtually” z „Fourth”. Dokładnie chodzi o ostatnie dwa segmenty, gdzie także silnie ujawniają się abstrakcyjne i amelodyczne płaszczyzny dźwiękowe, bardzo bliskie eksperymentom sonorystycznym, w których wykonawcy skupiają się przede wszystkim na wykreowaniu niekonwencjonalnej tkanki brzmieniowej. Warto zwrócić uwagę na to, iż „Spaced” jest w całości albumem instrumentalnym, co w kontekście ewolucji stylistycznej zespołu daje do myślenia. Robert Wyatt zazwyczaj jest na drugim planie. Często gra w sposób intuicyjny, starając się odpowiednio wtopić ze swoim akompaniamentem w nietypową lawę dźwiękowa. Czasami jego partie przybierają bardziej autonomiczny charakter, co sprawia, że muzyka jest jeszcze bardziej zdezorganizowana i anarchiczna. Trudno ocenić walory artystyczne tego projektu. Jeżeli nawet nie są najwyższych lotów, to jednak pozostają ciekawym zapisem pewnego eksperymentu, ukazującego drogi i rozdroża ówczesnej rockowej awangardy. Zważywszy, że płyta jest dość osobliwa i radykalna w swoim charakterze, niekoniecznie musi spodobać się nawet ortodoksyjnym fanom zespołu. Może zainteresować zwolenników wczesnych eksperymentów z elektroniką, minimalizmem spod znaku Terry'ego Rileya i generalnie wszystkich tych, którzy cenią sobie bardziej ekstremalne doznania muzyczne. „Spaced” nie jest dziełem specjalnie znaczącym w dorobku Soft Machine, niemniej ze względu na swój specyficzny charakter stanowi istotne dopełnienie dokonań tria z tego okresu.

KONIEC

[mahavishnuu]

SOFT MACHINE - THIRD. PRZEGLĄD WYDAŃ WINYLOWYCH I KOMPAKTOWYCH POD KĄTEM JAKOŚCI BRZMIENIA.


Do „Third” przylgnęła łatka okaleczonego arcydzieła. Rzecz jasna chodzi o brzmienie, które jest po prostu denne. Najbardziej dobitnym przykładem jest koncertowa wersja „Facelift”, który brzmi jak bootleg. Daleko mu do dobrych standardów realizacyjnych oficjalnego wydawnictwa. Nieco lepiej jest w przypadku nagrań studyjnych. Niejednokrotnie spotykałem się z opiniami ludzi, którzy byli zachwyceni poziomem artystycznym wydawnictwa, jednak sięgali po nie rzadko ze względu na odstraszającą jakość brzmienia.

Na początku 1970 roku grupa podpisała kontrakt z CBS Records, będący brytyjskim oddziałem Columbii. Na mocy kontraktu artyści mieli nagrać pięć płyt dla CBS, co dawało im pewną stabilizację finansową. Warunki kontraktu wydawały się być korzystne, wszak wcześniej byli zdani na niepewność, tymczasem dłuższy kontrakt dawał im tak upragnione poczucie stabilizacji. Rychło okazało się jednak, iż pod pewnymi względami były niekorzystne, szczególnie w aspekcie artystycznym. Muzycy otrzymali wprawdzie zaliczkę od wytwórni za nagranie „Third”, jednak musieli sami zapłacić za studio nagraniowe. Już wkrótce okaże się, że będzie to miało niemały wpływ na stronę techniczną przedsięwzięcia. Przede wszystkim, Ratledge i spółka nie mogli sobie pozwolić na drogie, nowoczesne studio. Istotny był także czas, dlatego nie dziwi fakt, iż w tych okolicznościach praktycznie cały studyjny materiał został zarejestrowany w ciągu… jednego dnia - 10 kwietnia 1970 roku. W maju dograno tylko partie instrumentów zaproszonych muzyków: puzon Nicka Evansa, flet i klarnet basowy Jimmy'ego Hastingsa oraz skrzypce Raba Spalla. Wszystko, a jakże, w ciągu jednego dnia! Album zarejestrowano w londyńskim IBC Sound Recording Studios, jednym z pierwszych niezależnych studiów nagraniowych w Wielkiej Brytanii. W latach 60-tych nagrywali w nim między innymi The Rolling Stones, Cream i The Who. W 1970 roku nie było to już jednak studio uważane za jedno z topowych. Jego zaletą było to, że było względnie tanie, co dla muzyków Soft Machine miało niebagatelne znaczenie.

Na przestrzeni lat zapoznałem się z przeróżnymi wydaniami „Third”. Naczelnym motywem było poszukiwanie najlepszej wersji, tak aby słuchanie tej wybornej płyty nie było frustrujące. Oto wyniki owych poszukiwań.

Winyle - first press

Najlepsze brzmienie miały pierwsze wydania amerykańskie (Columbia) i brytyjskie (CBS). Najszerszy zakres dynamiki brytyjskie - circa 11,50 DR, jankeskie nieco mniej 10,55 i 10,60. Niestety, ale kilka winyli angielskich, z którymi miałem do czynienia, nie miały idealnej jakości brzmienia - w najlepszym razie było to exellent z dużym wąsem. Amerykańskie były pod tym względem lepsze - NM. Ogólnie brzmienie było nieco lepsze niż na wydaniach kompaktowych, aczkolwiek jeśli ktoś oczekuje znaczących różnic może się zawieść. Na pewno na plus jest szerszy zakres dynamiki niż na remasterach wydanych w XXI wieku. Nie najlepszą opinię ma first press holenderski. Podobno pojawiły się jakieś wady fabryczne. Nie wiem, czy chodzi o wszystkie winyle, czy tylko niektóre egzemplarze.



Reedycje kompaktowe

Na przestrzeni lat ukazało się już całkiem sporo wydań kompaktowych. Fani zespołu powinni zapoznać się przynajmniej z niektórymi, aby wyrobić sobie zdanie na ich temat. Osobiście najbardziej cenię wersje z początku lat 90, kiedy to nie było jeszcze szaleństwa pod nazwą „loudness war”. Warto bliżej zapoznać się z tym wątkiem w kontekście „Third”, bowiem jest bardzo instruktywny. Oto jak wygląda uśredniony DR, czyli zakres dynamiki na poszczególnych wydawnictwach:

1991 - 10

1992 - 10

2004 - 8

2007 - 9

2010 - 8

2013 - 8

Kompresja dźwięku to tylko jeden z problemów, bo przecież produkcja została skopana już w 1970 roku. Brzmienie na kompakcie nadal jest „zamulone”, czasami mało selektywne. We wcześniejszych wydaniach w „Facelift” słychać zbyt wysoki poziom szumów. Generalnie - jakość pozostawia sporo do życzenia, dlatego określenie „okaleczone arcydzieło” jest jak najbardziej zasadne. Czy z tym materiałem naprawdę nic nie da się zrobić? Czy już na zawsze jesteśmy zdani na frustrację? Okazuje się, że nie jest tak źle. Lata poszukiwań przyniosły owocne rezultaty i z czystym sumieniem mogę Wam polecić wydawnictwo, które pozytywnie mnie zaskoczyło. Co ciekawe, jest raczej mało znane. Nie znajdziecie go raczej w serwisach streamingowych, czy też w różnych miejscach, gdzie można, bardziej lub mniej legalnie, pobierać muzykę. Owego rodzynka nie znalazłem również na allegro, a różnych wydań „Third” jest tam multum. Czas zdradzić tajemnicę. Chodzi o kompaktową reedycję BGO Records z 1993 roku - numer katalogowy - BGOCD180.

Już w czasie słuchania „Facelift” byłem mile zaskoczony. Nagranie zostało umiejętnie „odszumione”, co istotne, nie ucierpiały na tym parametry brzmieniowe. Wreszcie można słuchać bez zgrzytania zębami. Nie popadajmy jednak w przesadę - do ideału droga jest daleka. Utwory studyjne zaskoczyły mnie jeszcze bardziej, bowiem brzmią naprawdę dobrze. Poprawiono selektywność, struktura brzmienia jest bardziej klarowna. Scena muzyczna jest głęboka i dobrze wyważona. Nie ma w tym przypadku, ponieważ DR jest bardzo przyzwoity. Zakres dynamiki jest szerszy nawet niż na najlepszych wydaniach winylowych! Dokonałem „pomiarów” całej płyty - uśredniony wynik to dokładnie 11,95. Z lepszym w przypadku tej płyty nigdy się nie spotkałem. Jeśli chodzi o walory brzmieniowe, to najlepiej prezentują się „Slightly all the time” i „Moon in june”. „Out-bloody rageous” niewiele im ustępuje. Summa summarum - nie spodziewajmy się rewolucyjnych zmian, bo jednak wielu błędów nie udało się do końca wyeliminować. Wreszcie można jednak słuchać tej znakomitej płyty z niewysłowioną przyjemnością. Sam łapię się na tym, że w czasie odsłuchu obsesyjnie nie powracają już myśli na temat jej technicznych ułomności. Wielkie brawa dla speców od dźwięku z BGO Records, którzy wykonali kawał dobrej roboty. Posłuchajcie i oceńcie sami.

[esforty]

Odkąd mam dostęp do Tidala, to w ogóle nie wyjmuję płyty z półki ( mój egz. to austriacka prasa z końca lat 90) i na dobrą sprawę w ogóle nie powinienem tego kupować. Rzeczywiście sound zamulony, "wybrzuszony" od dołu. Jak piszesz, załoga SM strzeliła sobie w kolano nie dbając o jakość realizacji i teraz nikt już, znacząco tego nie poprawi, w myśl przysłowia:
z z pustego i Salomon nie naleje.
Tidal oferuje mix z 2006 roku i jeśli jest on lepszy ( na moje ucho, trochę tak) to rewolucyjnych zmian, trudno szukać.
Podobnie z jakością Fourth i Fifth, tyle że, tym razem "wybrzuszenie" jest od góry, co czyni odsłuch znośniejszym.
Zauważalna poprawa, myślę, w realizacji pojawia się na wysokości 73 czyli albumu Six, nawet jeśli pierwsza płyta ( w edycji analogowej) to żywe nagranie.
My, którzy tę muzykę zdążyliśmy dobrze poznać i potrafimy wiele znieść, dokonania Polskich (Z)Nagrań, kierowane ręką jakiegoś "członka z ramienia", impregnowało nas na takie fuszerki. Może nawet, machamy ręką.
Ale młodzi, potencjalnie zainteresowani, sceną kanterberyjską , sięgając po płytę, zderzają się z takim "wypłukanym" i "płaskim" show fonograficznym by SM i mówią - dziękujemy za ten rzyg.
Natomiast, można się natknąć w sieci na opinie, że ci co te masteringi zlecali, wcale nie oczekiwali pozytywnych zmian ( kiedyś zapewne, tak, dzisiaj wierzę że jest lepiej), bo oni tego produktu nie kierują do właścicieli lepszych systemów czy wręcz audifilsko zorientowanych. Ten produkt miał trafiać (epoka przed bluetoothem) do samochodowych odtwarzaczy i komputerowych głośniczków.
Swoja drogą, Third, słuchany w aucie, podróż wydłuży czy skróci

Mahavishnu, za ruszenie tematu, masz u mnie jedno "Wierzę w Boga"

[Weteran1956]

Niech mi pan zdradzi, jak mierzyć owo "zamulenie soundu" oraz jego "wybrzuszenie" (nieważne - od dołu czy od góry).
Jeśli coś porównujemy z czymś, to musimy mieć jakieś jednostki służące do takich porównań.

[esforty]

Dziękuję, za zwrócenie uwagi, że takimi pospolitymi określeniami „wybrzuszony od dołu czy od góry” tracę szansę na zrozumienie.
Doprecyzuję zatem, kiedy zaczynam odsłuch, swojej edycji Third, otrzymuję sound pozbawiany separacji instrumentów, nadto zagłuszany wydobyciem przed inne, dźwięku gitary basowej i bębnów pozbawionych (tak to słyszę) punktualności.
Owa gitara basowa, to bardziej plama, rozciągająca w czasie emisję, zakłócająca rytm a swoją nadobecnością utrudniająca, znacznie, dotarcie do brzmień innych instrumentów, znajdujących ujście w wyższych rejestrach pasma przenoszenia.
Na tym cierpi też tzw. średnica, nie wydobywana na zewnątrz. To błąd w realizacji dźwięku, mogą też winę, ponieść liche instrumenty. Zakłóca to przejrzystość, stąd użycie przez mahavishnu, określenia „mulisty”.
To jest to moje, w pewnym uproszczeniu, „wybrzuszony od dołu”.
Z kolei Fourth i Fifth, mają odwróconą charakterystykę( co prawda, już nie tak zakłócającą odbiór, tym niemniej...), jakby basistę wyciszyć a mikrofony ustawić blisko perkusisty, na wysokości talerzy i Eltona Deana. Słyszalność pasma średniego też niewystarczająca. Tu jest jeszcze kornet (dawny atrybut listonosza) co dopełnia sound w rejestrze wysokiego pasma.
Ja ten krótki opis, jeszcze ograniczyłem do użycia, tak rzeczywiście, niefortunnego zwrotu „wybrzuszony od góry”.
Można, oczywiście wspiąć się na leksykalne wyżyny i pojechać:

Materiał jest źle skonstruowany. Mimo, że przez większość przebiegu jest ukryty, posiada w sobie pewną niespodziankę: wybicie w rejonie 7 i 7,7 kHz. To strategiczny punkt, który jednak nie otwiera Third drzwi i nie ratuje jej przed utonięciem we własnej gęstości. Praktycznie jedyny bastion walki o światło. Zaskoczenie słuchacza, że tak nie rozsądnie i nieczytelnie serwuje się detal, mimo wszystko...

Z zamieszczonego cytatu wynika, że ktoś to jednak potrafi pomierzyć ale ja nie.
Ja jadę Mickiewiczem:
Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko.


Że , można inaczej to namawiam do zestawienia odsłuchu Third i takiego, choćby, Abbey Road, który nie będąc w żadnym razie, jakimś audiofilskim cymesem, różnicę w podejściu do realizacji, pokazuje.
Pod warunkiem, niestety, że płyty zostaną poddane konfrontacji w torze solidniejszym, niż komputer z plastikowym głośniczkiem czy pchełkami za 50 PLN.
Oczywiście mam świadomość, że są osoby odbierające muzykę, z podobną do mojej satysfakcji, nie podpierając się jakością toru, reprodukującego dźwięk. W moim przypadku, wyobraźnia często, bardzo często wywiesza białą flagę i muszę kierować się staranniejszym wyborem, tego z czego ową satysfakcję, mam szansę poczuć. I nawet nie wiem, czy tej wyobraźni zazdrościć, bo z kolei, mnie łatwiej, realizacje wybitne docenić.

Na koniec proszę, by w moim przypadku pomijać zwrot „pan”, jeśli nick Weteran1956 , ma odniesienie do daty urodzenia, bo tuszę że tak, to różnica w ilości lat, między nami, niewielka. Za brak ogłady przepraszam, bo to starsza osoba proponuje <zażyłość>, ale też netykieta, słusznie myślę, podpowiada owo pomijanie.

[Inkwizytor]

Z ciekawością przeczytałem ostatnie wypowiedzi - daleko mi to dziecinnego "zaprzeczania dla samego zaprzeczania" czy "uprawiania kontry tylko dla kontry" - lecz trudno mi się zgodzić z przytaczanymi "argumentami". W przypadku Softów z "trójki" zadziałała poniekąd zasada Frippa - "... by to co negatywne przekształcić w pozytywne, wady w zalety a słabości w argument siły....". Tak było w moim przypadku - o SM słyszałem wiele lat wcześnie ale dopiero po maturze było mnie stać na ich płyty - stanęło na Vol. 2 i 3 i to właśnie wysoce niedoskonałe, surowe, pełne brutalności, najeżone niedoskonałościami i dysonansami - te "bulgoczące i szumiące" brzmienie mnie zachwyciło - jak podróż w czasie, muzyka z katakumb, błąkania po podziemiach czy jaskiniach - i nie jestem wcale odosobniony w tej materii. Powszechnie wiadomo, że panowie z "canterbury" nieustannie klepali biedę - ledwie ich było stać na instrumenty i jedzenie - o topowych studiach, sprzęcie nie było mowy. Zawsze Soft mieli w sobie wysoki pierwiastek outsiderstwa - z tych szumów zrobili swój znak rozpoznawczy i atut - trudno zaprzeczyć. Dzięki niedoskonałości i zniekształconemu brzmieniu osiągali tą niepowtarzalną aurę. Dziwi mnie sięganie po argument - iż niby dziś młodzi chętnie by zanurkowali w ich dorobek i nawiązali romans z twórczością ale odrzuca i odstręcza ten niby "rzyg" - podziemne i zabagnione brzmienie - a wielu - choćby mnie samego dzięki temu uwiedli. Z tego co wiem - młodzi o ile w istocie szukają akurat TAKIEJ muzyki - w nosie mają wypieszczone i wypolerowane brzmienie - które innym może się kojarzyć jako - zimne, kliniczne, zbyt sterylne, komputerowe i wygenerowane przez roboty i bezduszne cyborgi. Jak wspaniale żyją, oddychają i jakie "bebechy - guts" mają ich nagrania koncertowe czy z sesji dla BBC - nawet z braku szmalu nagrane jako mono - ludzie szalejący za taką muzyką mają i powinni mieć w nosie te techniczne niuanse. Przesadnie skupiając na stronie stricte technicznej - zapominamy i można odnieść wrażenie - że nigdy nie zależało i nie skupiali się i nie upajali stroną czysto muzyczną, emocjonalną i duchową Softów. Warto też wziąć pod uwagę jakie stosowali efekty - mnóstwo przesterów - fuzzów itd - oni sami deformowali dźwięk i nie zależało im na powszechnie rozumianym estetycznym "pięknie wyszlifowanego dźwięku" - w tym tkwiła siła, tajemnica i cios - tego co oferowali - ówczesna aparatura miała poważny problem by uchwycić ich brzmienie na koncertach - było w tym sporo anarchii i buntu - nie inaczej z koncertowym Van Der Graaf na początku lat 70. Kolejna sprawa - samo CD czy winyl to część problemu - każdy ma inne głośniki z zgoła odmiennym brzmieniem, wzmacniacz robi swoje - ja np. od 20 lat jestem uzależniony by coś podbić i pokombinować z korektorem - albo basy albo wysokie tony czy wybór jakiejś sali lub pogłosu - czyli wielu fanów mniej lub bardziej świadomie ingeruje w to niby "pierwotne i autentyczne brzmienie". O akustyce pokoju / pomieszczenia nie wspomnę. Szanuję te ciekawe wywody - ale ja z kolei wiele razy zetknąłem z opiniami - że "trójka" to arcydzieło - właśnie dzięki temu surowemu, zdeformowanemu, dzikiemu i chropowatemu soundowi - to buduje atmosferę - żadne tam "okaleczone arcydzieło". Brzmiałoby tak i robiło wrażenie - szokowało i inspirowało kolejne pokolenia gdyby było wypielęgnowane na komputerach ?. Nie inaczej chociażby w przypadku improwizacji z najlepszego okresu Crimson - znane z bootlegów z początku kwietnia 73 - z Włoch / Francji i Szwajcarii czy Niemiec - pewnie - gdyby mnie ktoś zapytał czy nie chciałbym tego posłuchać z konsolety - a pewnie, że tak - ale czy by to wiele zmieniło ? - te katakumbowe, wampiryczne, podziemne, grobowe brzmienie tylko dodaje uroku i siły rażenia - nie wydaje mi się, że to takie podejście "z braku laku" czy "jak się nie ma co się lubi". Wystarczy poczytać co mieli do powiedzenia Robert, Mike czy Hugh - choćby ich fascynacja turpizmem, chaosem czy anarchią free jazzu - Ortnette czy Cecila Taylora. Te zaciskanie piąstek i "tupanie nóżkami" - troszkę jakby się dziwić, że po latach małżeństwa w łóżku wieczorem człowiek nie zastał Scarlett Johansson .